Opinion

Dancer in the Dark es la octava película de ese singular cineasta que es el danés Lars von Trier (cuyas películas están todas habladas en inglés). En ésta, como en la espléndida Rompiendo las olas (96) y si se quiere en Epi-demic (87) y Europa (91), está justificado el uso del inglés. En Bailando en la oscuridad la acción ocurre en un lugar del profundo sur de los Estados Unidos; Selma (Björk), es una emigrada checa y madre soltera que trabaja en una fábrica de esta Norteamérica profunda. Lo triste y monótono de su vida es compensado con su pasión por la música, especialmente las can-ciones y las danzas de las grandes comedias musicales hollywoodianas.

Selma carga un pesado secreto: está perdiendo la vista día a día y su hijo Gene terminará también en la ceguera, a menos que ella consiga ahorrar lo necesario para pagar una operación salvadora. Pero un vecino y amigo se da cuenta y la acusa de haberle robado sus ahorros. El drama de su vida está listo para desembocar en una apoteosis trágica.

Con esta breve sinopsis, queda claro que von Trier abandona los principios de Dogma, el grupo nórdico que encabeza y que presentó en 1998, en el propio festival de Cannes sus dos primeros opus: Festen, la celebración de Thomas Vinterberg e Idiotern (Los idiotas) del propio von Trier. Ese mismo año apareció el tercer capítulo de Dogma: Mifume (Mifune, secretos de familia) del sueco Soren Krag-Jacobsen. Con su comedia musical hace exactamente lo contrario de lo que propone Dogma, una suerte de antidogma, con números musicales bailados y cantados, ambas cosas prohibidas por Dogma. Von Triers niega haber abandonado estas leyes a favor de un cine en pantuflas, ya que por el contrario, amplió su campo de experimentación al tomar un relato próximo a Breaking the Waves, haciéndolo chocar con los elementos vanguardistas de Idiotern . Allá él, pero absolutamente nadie se lo cree.

Ciertamente Bailando en la oscuridad es el nuevo retrato de una santa y mártir que ofrece su cuerpo como vehículo de un milagro, con encuadres flotantes, montaje efectista, falsos raccords al gusto y no actores que -se supone- improvisan. La película sería genéricamente un salto al vacío y sin red protectora de los fantasmas del cine hollywoodiano más puro del tipo de El mago de Oz y La novicia rebelde , una forma mutante que tiene tanto del videoclip, del cine amateur como de la danza tradicio-experimental y del performance.

Como se puede desprender de la breve sinopsis más arriba, la historia es archiclásica y archiconvencional (al revés de lo que sucedía con Rompiendo las olas ). La ceguera progresiva de la heroína Selma, quien ahorra de su flaco salario (es casi como el de un ilegal mexicano) para pagar la operación que sanará los ojos de su hijo, es como una foto o una telenovela condimentada con agua de rosas y un filme silente interpretado por Lilian Gish (Las dos huérfanas y El lirio roto ), sólo que con un reparto del que no renegaría el inefable Warhol. Björk al lado de Catherine Deneuve (como representante del cine musical francés a lo Demy), Stormare escapado de las películas de los Coen, Udo Krier como cita a Fassbinder y Joel Gray cita viva del olvidable Cabaret de Fosse, mientras Roby Muller se encarga de construir la luz y por lo tanto la imagen.

El cineasta danés intenta disolver convenciones del melo edificante del mismo modo en que lo hacía en Rompiendo las olas , sólo que en esta pelí-cula lo conseguía totalmente aniquilando esas convenciones en el ácido de la estética vanguardista, mientras en Bailando en la oscuridad fracasa porque intenta hacerlo asumiendo y apostando a fondo por el primer grado, el suyo es un melodrama tradicional (hay quien lo defiende alegando que muchos espectadores salen del cine sollozando, o sea, siempre hay un roto para un descosido). En realidad la progresión dramática y su puntuación son difícilmente más tradicionales: al plano cercano responde uno lejano, al de conjunto uno individualizador. Con excepción de las escenas de comedia musical, la película parece conducida por un principio que se preocupa por la convención y la lectura tradicional y no por su necesidad y mucho menos por la voluntad de discurso.

Ahora bien, los aspectos musicales son en verdad de flojera. No existe el tradicional dinamismo del género, parece como si todos y en particular la cámara y los cuerpos de danza estuviesen cansados y todo se abandonara a la gesticulación y el guardar las apariencias de la señora Björk, que es tan abominable como ?nuestra? Thalía si no es que peor. Pero volvamos al dinamismo, ¿Dónde están las lecciones de Busby Berkeley, Stanley Donen, Gene Kelly, Vincent Minelli? Por ejemplo, hay un número musical en el cual aparece un ferrocarril en marcha, mientras el cuerpo de baile y los cantantes evolucionan sobre y al lado del tren, suben y bajan de éste y parecería que lo hacen en cámara lenta -el tren a una velocidad de 10 km hora- mientras el cineasta subraya el gesto de emoción con su intercorte naturalmente en close up , para terminar con un juego de campo y contracampo que avergonzaría al artesano de los cincuenta más convencional.

En su habitual juego de fascinación y provocación, von Trier irrita más que convence, casi tanto como la gesticulación de Björk, inspiración mayor de la obra y por lo tanto base de la ?gracia surreal? que intenta crear sin importar lo feo de la heroína con sus gruesos lentes de casi ciega (de hecho cieguita como la de Luces de la ciudad ) ni su aspecto de topo que berrea. Así intenta pues, sin lograrlo, la metamorfosis de la heroína de comedia musical y de melodrama sin música. El mayor interés de esta película elogiada y premiada de antemano, es que el cineasta es fiel a cierta forma de proceder, a saber, juega con las formas y coquetea con la vanguardia pero se detiene siempre antes de llegar a la ruptura, al mismo tiempo que se aturde filmando donde sea y como sea, logrando en algunos casos ser eficaz, sobre todo cuando Björk no aparece jugando a ser Emily Watson.

Cines: Altavista, Cuicuilco, WTC, Diana, Polanco, L.Reforma, Galerías, Ticomán, Pericoapa, Santa Fe, Interlomas.