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"No se habla de México en nuestro cine"

Juan Solís| El Universal
Lunes 27 de mayo de 2002
Para el director Alberto Cortés la filmografía nacional "no ha sido honesta consigo misma ni con aquello que pretende contar"

El cineasta Alberto Cortés no cree en la perversidad de la mirada cinematográfica. Sabe que hasta en la pornografía hay lugar para la ternura. Quizá por eso, haciendo caso omiso a las críticas de algunos grupos feministas, ha persistido en su intención de crear personajes que asumen su feminidad sin renunciar a la sensualidad. La mirada que nos ofrece a través de sus películas va del registro de una ciudad metamórfica a la caricia de un cuerpo impúdico, de los exteriores laberínticos a los interiores dramáticos, sin olvidarse del rock mexicano al que homenajea en un memorable palomazo entre Saúl Hernández (Caifanes), Rita Guerrero (Santa Sabina) y Sax (Maldita Vecindad), entre otros, con el que culmina su filme Ciudad de ciegos .

No obstante que es considerado como uno de los directores más talentosos de su generación, Alberto Cortés no ha estrenado películas en los últimos años. Su cinta Violeta no ha sido exhibido por razones desconocidas y su proyecto El espejo , que aborda la situación de los indígenas en Chiapas, se encuentra en proceso de elaboración del guión. Ante tal panorama se ha dedicado a la TV.

Desde un café ubicado en el centro de Coyoacán Alberto Cortés, quien este lunes cumple 50 años, habla de su carrera, de Amor a la vuelta de la esquina y Ciudad de ciegos , sus dos películas más conocidas. Asegura que al cine mexicano le ha costado mucho retratar la situación del país y aboga porque el Estado se ocupe de crear sistemas de producción y exhibición más justos para el cine de calidad. "No sé dónde inició mi vocación cinematográfica ?dice?, creo que empezó de un gusto por contar historias con imágenes. Me metí a la escuela de antropología más por una necesidad de complementar una vocación de hacer cine que por dedicarme a eso. Entré a la ENAH en 1971, veníamos del 68 con una necesidad de repensar lo que estaba pasando en el país, buscaba una base social teórica. En el primer o segundo año hice mi examen al CUEC, una vez que me aceptaron me fue muy difícil continuar con ambas carreras."

Al inicio de su carrera usted realizó documentales, ¿por qué eligió ese género?

Los primeros ejercicios que hice fueron de ficción. Mi primer trabajo escolar fue una mezcla de las dos cosas: era una pequeña película en super 8, de 10 minutos, sobre una tiple de cabaret. Eran cinco o seis secuencias las que formaban la película y dos o tres eran documentales. Eran unos años muy politizados para ciertas escuelas, una de ellas, el CUEC, fue muy activa durante el movimiento del 68 y ahí se gestó El grito . Cuando entré a la escuela había dos grupos: uno era el grupo de cine Octubre y el otro estaba formado por compañeros como García Agraz, Montero y Busteros, que abogaban por un cine de ficción. Nos pasamos discutiendo un rato cuál género era el más adecuado, era un debate inútil. No veía grandes diferencias entre hacer una cosa u otra. De momento quería hacer un documental y acababa haciendo ficción, y no era que yo hubiera decidido una cosa u otra. Después de la escuela hice un par de documentales que curiosamente tenían que ver con la etnografía. Uno fue para el INI, La tierra de los tepehuas , luego trabajé para UTEC, donde hice una serie etnográfica para TV.

¿Hay diferencia entre la ficción y el documental cuando se busca denunciar?

No creo. Conforme se desarrolla el cine cada vez hay menos diferencias entre el documental y la ficción. Cualquiera de los dos géneros puede ser muy creativo o propositivo en términos de imagen.

Tanto su trabajo de tesis ("El servicio"), como "Amor a la vuelta de la esquina", parten de textos literarios, ¿implica un reto especial la adaptación cinematográfica?

Partir de un cuento o novela te ayuda porque partes de una historia que ya está contada y empiezas a experimentar sobre cómo quieres abordarla. Es importante la literatura como base dramática del cine. El servicio estaba basado en el cuento La escalera de servicio de Witold Grombowicz, autor polaco. No es un cuento que esté narrado cinematográficamente. Tenía otras cosas que me llamaron la atención. Amor a la vuelta de la esquina partió de una novela corta llamada El astrágalo , de la autora francesa Albertine Sarrazine. Lo que me interesaba era el desarrollo de un personaje femenino.

En algunos guiones usted ha trabajado al lado de escritores como José Agustín, Hermann Bellinghausen o Silvia Tomasa Rivera, ¿fue un trabajo de colaboración, adaptación o asesoría?

Ciudad de ciegos fue un experimento muy divertido a partir de una idea estrictamente cinematográfica: contar, a lo largo de 40 años, la historia de un departamento en el cual vivieron una serie de personajes que nos ayudaban a describir cómo se fue desarrollando la historia cotidiana de esta ciudad. Bellinghausen y yo desarrollamos la historia. Me interesó mucho su manera de escribir, es alguien que elabora muchas imágenes, que narra con una mirada cinematográfica. Le hice la propuesta de hacer la película a partir de esa idea, tan concreta que no tenía ninguna trama. Desarrollamos las 10 historias en un formato de sinopsis y, a partir de ahí, decidimos invitar a una serie de escritores a los que, pensamos, quizá les podía convenir una historia determinada. Llamamos a Silvia Tomasa Rivera, que no había hecho ningún guión; a José Agustín, de quien tomamos una historia; a Marcela Fuentes y a Paz Alicia Garcíadiego. Era una historia que permitía que entraran todos estos colaboradores sin que chocaran unos con otros. Fue una experiencia divertida porque había la libertad de colaborar con personas, tomar sus ideas y transformarlas.

En "Amor a la vuelta de la esquina" y "Ciudad de ciegos" se nota una constante: el tema femenino, ¿qué le preocupa de la condición de la mujer?

Las dos películas han sido acusadas, desde un punto de vista feminista, de utilizar la imagen de la mujer como un objeto. A mí me parece que los personajes femeninos de ambas películas pueden controlar su destino. Actúan sobre sí mismas, independientemente de que el tratamiento sensual del cuerpo femenino en la película pueda llegar a interpretarse como un objeto de consumo masculino. A mí me parece que el personaje de "Amor a la vuelta de la esquina" es alguien que toma su sensualidad, la usa y es dueña de su destino. En "Ciudad de ciegos" hay una recurrencia a personajes femeninos casi en su totalidad, incluso tocamos la homosexualidad con un personaje interpretado por Blanca Guerra, que se descubre en una relación lésbica. Una mujer que se asume en su feminidad y en el ejercicio de su sensualidad es mucho más fuerte. En ese aspecto estoy en desacuerdo con algunos grupos feministas: creo que no por afirmar tu condición de mujer debes renunciar a la sensualidad femenina.

¿Las tomas a detalles del cuerpo femenino tienen un grado de perversidad?

Creo que el cine difícilmente puede expresar una mirada perversa. Para perversos tenemos a los políticos. El cine más atrevido o pornográfico no deja de ser una mirada con cierta ternura. Perversos son los políticos que ejercen la mentira para llevarnos entre las patas. Amor a la vuelta de la esquina se hizo en los 80, todavía teníamos un último impulso del cine de ficheras. Era retomar esa misma temática: la prostitución, la vida nocturna en la ciudad de México, y darle una vuelta de tuerca, contarlo de otra manera, darle un sentido estético y una intención a la sexualidad, a la feminidad y a la ciudad misma que pocas veces se veía como un lugar atractivo. Siempre se le había visto como algo sórdido, como escenario de historias improbables con la única intención, ahí sí, de explotar el cuerpo femenino como única atracción cinematográfica.

¿Por qué elige a la ciudad como escenario de sus filmes?

Yo soy un habitante de la ciudad de México, me gusta mucho. Contiene una serie de historias que aún no hemos terminado de contar.

¿A qué se debe la constante presencia del rock en sus películas?

Es la música que nos toca generacionalmente. Es una manifestación muy amplia. A mí generación le costó mucho trabajo hacer que naciera el rock mexicano. Es una música de resistencia. Ponerla en esas películas era como darle el lugar que se merecía. Metí una canción de Rockdrigo en Amor a la vuelta de la esquina , lo conocí, nos hicimos amigos ya que realicé el guión de un programa de TV sobre él, dirigido por Paul Leduc. ¿Qué pasó con la cinta "Violeta"?

Es un proyecto que ha corrido con muy mala suerte. Es una película que está terminada y, sin embargo, no ha sido exhibida por el lado de los dos productores mexicanos: IMCINE y Tabasco Films. Si me preguntas por qué no la exhiben no podría contestarte, no lo sé. Me parece increíble que algunos productores mexicanos que han invertido una buena cantidad de dinero lo dejen ahí tirado, y que el IMCINE lo haga también. Afortunadamente no es una película que envejezca, por ese lado no me preocupa si se exhibe o no ahora.

¿Aborda algún tema que pueda justificar su enlatamiento?

Para nada. Es una película sobre Cuba, sobre una mujer que, a través de una conversación con un joven periodista, hace un recuento de toda su vida. Justamente su vida tiene que ver con la revolución cubana. Se desarrolla en los primeros años de la revolución. Pero ahí está, enlatada como desde hace dos o tres años.

¿Se ha dedicado a otras labores para compensar su ausencia del cine?

He hecho mucha TV, en el género de la telenovela. No es un salvavidas para los cineastas, no muchos se dedican a ello. A algunos nos ha tocado, pero es un medio laboral como cualquiera. Nunca he hecho publicidad. Videos sólo con personas cercanas como Cecilia Toussaint, Jaime López o La Maldita Vecindad.

¿Qué opina del cine que se está haciendo actualmente en México?

Creo que está pasando por un momento en que, por primera vez en muchos años, ha encontrado a su público. Empieza a haber una comunicación entre los cineastas, los productores y el público. Sin embargo, también creo que dejar al cine mexicano a que sobreviva en el terreno comercial globalizado, simplemente como un producto para ser vendido, y olvidarnos de aquello que se llamó cine de calidad, es peligroso. Es un riesgo dejar en manos de la producción privada la totalidad del cine, dejarlo que se rija por el mercado. Si hubiéramos permitido que las leyes del mercado rigieran la producción del cine Luis Buñuel no hubiera filmado nada, sus películas más importantes no fueron éxitos de taquilla. No creo tanto que el cine en México no sea negocio. Es negocio para los estacionamientos, para la dulcería, para los actores, los músicos, los técnicos.

¿Y para el productor?

Difícilmente, pero es una situación que no hemos sabido ordenar. El trato del cine con la televisión es muy injusto, el que tiene el productor con las salas también es desigual, el trato que tiene el cine mexicano con el estadounidense también lo es. Los productores no nos hemos sabido ganar un lugar. El que las películas mexicanas vayan en desventaja contra las de Estados Unidos es culpa nuestra. No hemos podido modificar una ley cinematográfica y tampoco hemos podido encontrar cómo defender al cine mexicano. Otros países defienden mejor a su cine como industria o como expresión. Los países tienen necesidad del cine en la medida en que éste es un espejo de su sociedad. Todas las sociedades tenemos una necesidad de mirarnos, pero México es un país al que le cuesta trabajo retratarse.

¿Para hacer buen cine en México se requiere necesariamente apoyo estatal?

No lo creo. Lo que sí tiene que hacer el Estado es establecer reglas claras del juego. No puedes pedirle a una película que sea estrictamente experimental o personal, como Bajo California , y que sea tratada como es El hombre araña . La dejas en desventaja. El Estado no puede ocuparse totalmente del cine, pero tampoco puede dejarnos tan indefensos. El cine más personal o experimental no puede estar con las mismas reglas del cine comercial.

¿Qué pasó con "El espejo"?

Estamos terminando el guión, con la colaboración de Herman Bellinghausen. Es un proyecto apoyado por Ibermedia. Trabajamos el guión en el Sundance, en un taller que se hizo en Oaxaca. Despertó mucho interés. Es una historia que se desarrolla en la selva lacandona y que toca la problemática que se está viviendo en Chiapas: el mundo indígena, el campesino, la ocupación militar, el zapatismo, pero sobre todo la vida cotidiana y el amor de un pueblo por la selva. No ha entrado para nada el IMCINE ni creo que entraría. Espero que tenga mejor suerte que Violeta . Insisto en que éste es un país al que le cuesta retratarse. La caída del Halcón Negro , de Ridley Scott, habla sobre la inutilidad de las ocupaciones militares y es inmediato. ¿Por qué a México le cuesta tanto trabajo hablar sobre el zapatismo? El cine nacional difícilmente habla de México. ¿De qué ciudad te está hablando Vivir mata ? Yo nunca he visto a la clase media representada en una cinta como Sexo, pudor y lágrimas . Es algo muy raro.

El epígrafe de Carlos Pellicer que aparece en "Ciudad de ciegos" dice: "El bien y el mal por los ojos entran" El cine finalmente es una mirada, por eso es importante. Poder ver desde la mirada de otro es muy disfrutable. Si esa mirada nos hace sentir cosas y emocionarnos ¿qué más quieres? Difícilmente se encuentra a alguien que no haya gozado intensamente del cine. Tal vez busco en el espectador un cómplice o un compañero de esa mirada, alguien que pueda participar del gozo que yo pueda tener de algo. Si tienes una forma de observar algo y tu actitud es honesta el público lo va a recibir bien. El cine mexicano, en muchos momentos, no ha sido honesto ni consigo mismo ni con lo que cuenta. Eso el público lo reciente. En ese sentido México sí lleva un atraso. No obstante que el cine mexicano siempre ha sido reconocido internacionalmente, el problema es interno.



TRAYECTORIA

Nació en la ciudad de México el 27 de mayo de 1952. Estudió etnografía en la ENAH y cine en el CUEC Entre sus primeros trabajos se encuentran: Una película para Judith, Vacío (1974), La institución del silencio (1975), 20 de marzo (1976) y El servicio (1977) Dirigió los documentales: La indignidad y la intolerancia serán derrotadas (1977), Alternativ a (1978) y La tierra de los tepehuas (1982), por el cual obtiene un Ariel En 1985 filmó su ópera prima Amor a la vuelta de la esquina, cinta que obtiene los premios a Mejor Película, Director, Actriz (Gabriela Roel) y Fotografía (Guillermo Navarro) en el 3 Concurso de Cine Experimental, así como el Ariel a la Mejor Actriz y una Diosa de Plata a la Mejor Ópera Prima En 1990 dirige su segundo largometraje: Ciudad de ciegos En televisión ha dirigido los trabajos: Búscame en Matamoros y Seris, así como Yaquis, Pápagos y Mayos, para la UTEC; Julio Torri, Carlos Pellicer, Mariano Azuela, Hermanos Toussaint, José Astorga, Graciela Iturbide y Jorge Gutiérrez para diversas series culturales; la serie Águila o rock; así como telenovelas (Corazón salvaje) Su película Violeta aún no se exhibe y actualmente está trabajando en el guión de El espejo



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